INSTITUTO
FEDERAL DO CEARÁ
DEPARTAMENTO DE
ARTES
LICENCIATURA EM
TEATRO
DISCIPLINA: ATOR
INTÉRPRETE
PROFESSOR (A):
Paulo Ess
ALUNA: Maria
Cláudia Costa
DATA: 27/03/2019
PARTE
I:
Compor seja lá o que
for não é uma tarefa fácil mesmo para aqueles que tem facilidade, porque para
chegar ao ideia é necessário uma série de seguimentos, tais como: pensar em uma
temática, buscar fundamentação teórica e prática, rabiscar pensamentos, traçar
ideias, organizar o raciocínio, colocar no papel, escolher os atores, definir a
função de cada um, ensaiar e finalmente aparar as pontas, quer dizer, fazer
cortes e alterações necessárias para que a dramaturgia seja no mínimo agradável
aos olhos do público. “O mesmo acontece com o nosso tipo de trabalho. Os gestos
excessivos equivalem ao refugo, ao sujo, às manchas”. (p. 114) Dessa forma,
podemos entender que esses gestos podem ser físicos, bem como cenas
desnecessárias.
Contudo, fazendo uma leitura a partir de um fragmento retirado do
texto, podemos perceber que os gestos significam mais fielmente a parte física
do ator: “Portanto, antes de empreender a criação exterior da sua personagem, a
interpretação física, a transferência da vida interior de um papel para a sua
imagem concreta, ele tem de se livrar de todos os gestos supérfluos”. (p. 114)
O gesto pode
trazer não só benefícios para o ator, mas também desconforto, principalmente
quando a pessoa não se encontra bem psicologicamente, pois nessas condições
qualquer fator externo ou interno pode afetar seu estado de ânimo e causar
conflitos seriamos que dependendo da personagem de atuação possa até confundir
a ficção com a realidade.
Alguém que esteja passando
por um drama emocional pungente é incapaz de referir-se
a ele coerentemente, pois em determinado momento as lágrimas o
sufocam, a voz falha, a tensão dos sentimentos confunde os pensamentos, o
aspecto miserável desorienta aqueles que o vêem e os impede de compreender a
causa verdadeira do seu sofrimento. Mas o tempo, o grande restaurador, modera a
agitação interior do homem, permite-lhe portar-se com calma em relação aos
acontecimentos passados.
Pode-se referir a eles
coerentemente, devagar, inteligivelmente e enquanto relata sua história
permanece relativamente calmo, ao passo que os que a ouvem choram. (p. 114 e
115)
Para alguns
atores, principalmente os menos experientes, gesticular muito, não conseguir
parar, caminhar em excesso como o conhecido “pés quente”, pode beneficiar e
enriquecer a cena, porém, às vezes, o efeito é contrário.
Afirmo que um gesto, como
tal, um movimento independente que não exprima nenhuma ação pertinente ao papel
do ator, é desnecessário, a não ser em algumas raras ocasiões, como, por
exemplo, em certos papéis característicos. Simplesmente usando um gesto não se
pode transmitir o espírito interior de um papel nem a principal linha contínua
de ação que corre por ele. Para conseguir isto, temos de usar movimentos que
induzam à ação física. Eles, por sua vez, transmitem o espírito interior do papel
que estamos interpretando. (p. 116)
E reforçando a ideia de gestos
desnecessários, o autor nos diz que:
Além dos gestos, os
atores, também, fazem muitos movimentos involuntários, numa tentativa de
ajudarem a si mesmos a superar passagens difíceis dos seus papéis. Esses
movimentos podem evocar efeitos emocionais exteriores ou a aparência física
exterior de emoções que não existem nos atores superficiais. Assumem a forma de
cãibras convulsivas, hipertensão muscular desnecessária e prejudicial, na suposição
de que ajudam a espremer emoções teatrais. Entretanto elas não só fazem borrões
no papel como também interferem na contenção, no controle e no estado
verdadeiro, natural, do ator enquanto ele está em cena. (p. 116)
E
com base nessa temática, não podemos nos esquecer de mencionar costumes de
alguns atores em cena, trazer de si movimentos e gestos pessoais que
visivelmente vemos que não pertencem ao personagem ou se pertencem, pertence
também ao mundo pessoal do ator. Vejamos o que Stanislavski relata acerca desse
assunto:
O ator tampouco deve
esquecer que o gesto típico ajuda-o a aproximar-se da personagem que ele está
encarnando, ao passo que a intrusão dos movimentos pessoais o separa dela, e o
impele às emoções puramente pessoais. Isto não pode contribuir nem para o
propósito da peça nem para O do papel, pois o que é preciso são emoções análogas
e não emoções pessoais. Naturalmente, os gestos característicos não podem
ser muito repetidos, senão perdem o efeito e se tornam cacetes. (p. 118)
O pior é mesmo é ver
que tem atores que mesmo percebendo que estão trilhando caminhos incômodos para
o bom desempenho do papel continuam, porque tem acima de tudo o ego que não os
deixam enxergarem que anular-se um pouco para exaltar a sua criação é melhor do
que apenas quer aparecer e não realizar um bom trabalho, levando ao público uma
personagem muitas vezes caricata sem nada de novo a oferecer.
PARTE
II:
Acredita-se que um ator quando realiza um trabalho espera
receber críticas benéficas que o ajudem a melhorar a sua caminhada artística.
Entretanto, nem sempre são flores, pois seria muito bom realizar um trabalho e
agradar a todos, mas sabemos que não é assim, principalmente nesse mundo
particular que é o teatro, pois esse exigir dedicação e empenho, não dando
espaço para pessoas que não desejam evoluir como atores. Afinal, estamos
cansados de ver que alguns entram nesse mundo apenas pensando na fama e no
dinheiro, sendo que podem chegar a esse status, porém são para poucos, em vista
disso, estudemos e trabalhemos para não recebamos criticas como está definida a
seguir:
Bem, realmente - disse
comigo mesmo - ele tem boa voz. Tem os elementos de um bom ator, uma ótima
presença, representa no estilo italiano habitual, mas não vejo nele nada de
extraordinário. O ator que interpreta Otelo é tão bom
quanto ele. Também tem bom material, uma voz maravilhosa, dicção, porte. Senti-me
bastante frio ante os arroubos dos técnicos que estavam prontos para desfalecer
depois da primeira fala de Salvini. (p.
122 e 123)
Por fim, temos que fazer a diferença se pretendemos ser
reconhecidos por nossa arte. Não adiante apenas querer, mas ir além e agregar
características novas, deixando que a própria essência do teatro nos guie e nos
permita relacionar o que é importante manter ou retirar na hora de compilar uma
personagem.
Referências
Bibliográficas
Stanislavski, Constantin. A construção
da personagem; tradução Pontes de Paula Lima. - 10' ed. - Rio de janeiro:
Civilização Brasileira, 2001.
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