Capítulo V: Plasticidade Do Movimento

INSTITUTO FEDERAL DO CEARÁ

DEPARTAMENTO DE ARTES

LICENCIATURA EM TEATRO

DISCIPLINA: ATOR INTÉRPRETE

PROFESSOR (A): Paulo Ess

ALUNA: Maria Cláudia Costa

DATA: 20/03/2019

PARTE I:

         O que é ser plástico? O que significa plasticidade? Tórtsov acredita que é importante ballet e danças modernas para que o ator consiga ter uma relação maior com o palco. Tudo ao mesmo tempo não é possível, contudo para evitar uma relação vazia é preciso caçar expressões interiores e não apenas exteriores, pois dessa forma, elas serão desprovidas de sentido. Muitos atores usam a plasticidade para chamar atenção de pessoas específicas, concebendo gestos específicos que, muitas vezes, não têm um anseio criativo, isto é, um propósito maior. A dança é importante para a condução dos gestos dos dançarinos, para cada gesto que fazemos, cada ação física é preciso ter uma intenção, um sentimento. Por esse motivo, “Busquemos antes adaptar essas convenções do palco, essas poses e gestos, à execução de algum objetivo vital, à projeção de alguma experiência interior. Então o gesto deixará de ser apenas um gesto, convertendo-se em ação real, dotada de conteúdo e propósito”. (p. 86)
         O palco tem que estar repleto de energia, de sentimento, de conteúdo. É preciso que passe ao público desejos e emoções. O ator quando entra em cena tem que representar vividamente aquela personagem e evitar estereótipos ou gestos que não produzam nenhuma ação consciente diante da plateia. Tudo é importante para o caminhar bem não só da respiração bem como do movimentar-se, do sentar-se, do deitar-se no palco, pois nesse lugar é tudo bem diferente da vida real. "Sim, é diferente, e a razão é que na vida comum andamos incorretamente enquanto que em cena somos obrigados a andar corretamente, como pretendia a natureza e de acordo com todas as suas leis. Aí está a dificuldade maior. (p. 87)

         Andar parece para muitos uma coisa simples, mas é observar algumas técnicas como: alinhar coluna estando sobre ela, olhar os pés para que fiquem espalmados por completo no chão, alinhar cabeça e manter o tronco ereto, pois de outra maneira, você pode até conseguir andar mais esse é o jeito mais fácil e prático de desenvolver o caminhar. Contudo, nem sempre fazemos bom uso do nosso corpo, caminhamos de qualquer forma e isso pode nos trazer graves problemas do dia-a-dia. É diferente do caminhar no palco, e até chegarmos lá, temos aulas que nos ajuda a compreender a importância de  conhecer mais profundamente as partes do corpo.
         Pessoalmente, depois de ler o capítulo posso compreender a importância que tem as disciplinas de voz e teórica porque na junção de tudo isso que entendemos como o corpo deve se comportar na hora da representação.

PARTE II:

         Quanto ao movimento é bom ressaltar de acordo com as palavras do narrador: “Cheguei a compreender por experiência própria que a suavidade e a linha ininterrupta no movimento para frente dependem da ação correlata de todas as molas das pernas, da cooperação harmoniosa dos quadris, joelhos, tornozelos, calcanhares e dedos dos pés”. (p. 99)

         Isso implica que devemos ter um corpo harmonioso para que nossa desenvoltura no palco seja a melhor possível, contudo ele faz uma comparação entre o corpo da personagem e de uma pessoa em seu cotidiano.

       Sentado, ali, num banco, pus-me a observar os transeuntes e o seu modo de andar. E o que foi que descobri? Nem um deles, sequer, dava um passo completo até a extremidade dos dedos ou permanecia parado na ponta do último dedo nem mesmo por uma fração de segundo. Só numa meninazinha é que eu vi um andar flutuante e não o caminhar rasteiro de todos os demais. (p. 99)

         Dessa forma, podemos compreender que com o passar do tempo vamos perdendo nosso inatismo.

PARTE III:

         De acordo com o autor: “O movimento e a ação que têm suas origens nos recessos da alma e seguem um traçado interior são essenciais para os verdadeiros artistas no drama, no balé e em outras artes plásticas e teatro”. (p. 100)

         Um outro ponto importante a ser ressaltado é a necessidade de se trabalhar as articulações do corpo, isso nos leva a estar em cena no máximo de nossa capacidade.

Não se apressem. Façam-no gradualmente. Primeiro passando pelas articulações dos dedos; deixem que eles se estendam para que o mercúrio possa ir descendo até apalma da mão, até a articulação do pulso, depois pelo antebraço, o cotovelo. Já chegou até aí? Passou rolando? Vocês o sentiram nitidamente? Não tenham pressa, sondem o caminho. Esplêndido. Agora, devagar, observem-no enquanto ele vai subindo até o ombro. (p. 100 e 101)

         Contudo, não podemos nos esquecer de:

Sonova chamou a atenção física de vocês para o movimento da energia ao longo de uma rede de músculos. Esse mesmo tipo de atenção deve-se concentrar na investigação dos pontos de pressão durante o processo de relaxamento dos nossos músculos - um assunto que já examinamos por menorizadamente.O que é a pressão ou espasmo muscular senão energia

móvel bloqueada? (p. 102)

A própria arte se origina no instante em que essa linha ininterrupta é estabelecida, seja ela de som, voz, desenho ou movimento. Enquanto houver, separados, apenas sons, exclamações, notas, interjeições em vez de música; ou linhas, pontal separados em vez de um desenho; ou arrancos espasmôdicos separados em vez de movimento coordenado - não se pode falarem música, ou canto, desenho ou pintura, dança, arquitetura, escultura, nem, finalmente, em arte dramática. (p. 103 e 104)

         Para muito é importante exercícios e jogos que ajudem o ator a estar verdadeiramente em cena ou mesmo qualquer tipo de investigação consciente ou não do próprio corpo.

Será que a simples enunciação da contagem influencia a maciez do erguer ou cair do braço? É claro que o segredo não está nas palavras, mas na atenção fixada na direção da nossa corrente de energia. Quanto menores forem às frações de cada batida, quanto mais frações forem comprimidas em cada compasso, preenchendo-o, mais contínua será a linha de atenção que acompanha cada minúscula moção do fluxo de energia. À medida que o compasso vai sendo dividido em frações ainda menores, à medida que ele se vai tornando mais compacto, alinha de atenção e o movimento da energia tornam-se mais constantes e daí, também, o do braço. (p. 105 e 106)

Agora compreendi, pelas minhas próprias sensações, a importância da energia móvel para a obtenção de plasticidade. (p. 110)

Referências Bibliográficas

Stanislavski, Constantin. A construção da personagem; tradução Pontes de Paula Lima. - 10' ed. - Rio de janeiro: Civilização Brasileira, 2001.